Dr. Eckhard Ullrich

Goethe: Faust I; Staatsschauspiel Dresden

Wäre ein multiplizierter Faust, dessen Urbild bekanntlich allerlei studiert und probiert hat, auch als frustrierter Dramaturg denkbar, der mit seiner sechzehnten Strichfassung eines Klassikers abermals knapp gescheitert ist und nach einigem „Habe nun, ach“-Geächz versucht, sich aus dem Leben zu kegeln? Oder als Kritiker, der nach der 423. „Faust“-Inszenierung seines Daseins zwischen Reihe 6 und Reihe 8 Mitte einfach jeden Witz über jede Rolle, die besten immer über alle jeweils gestrichenen, schon verbraucht hat und nun endlich mal wieder ein Gretchen mit Spinnrad sehen will? Der neue Dresdner „Faust“ hat natürlich den Ehrgeiz aller neuen Fauste aller ambitionierteren Bühnen: Nicht der Gymnasiast soll im Parkett Nachhilfe vor dem Abitur bekommen, indem ihm Goethe vorgeführt wird, in Schüleraufführungen klingeln einfach zu oft trotz aller Warnungen zu viele Handys, sondern die Geschichte soll durchatmen, die Inszenierungsgeschichte. Das Alleinstellungsmerkmal, was freilich schon böse nach Marktwirtschaft schnuppert, vielleicht gar ein kalkuliertes Skandälchen, soll überregionale Aufmerksamkeit erobern auf Mephisto komm raus. Von wegen: zwei Seelen wohnen, ach, in einer Brust! Vier Seelen sind Körper geworden, vier Fäuste und kein Halleleluja, möchte man rasch meinen. Und damit vier Fäuste nicht ein Teufelchen aus Pudels Kern überfordern, ist dieser Mephisto verdoppelt.

Wer das Programmheft Nummer 141 mit den zwei bekannten gelben Streifen aufschlägt, sieht hinter der Rolle des Faust vier Namen: Hannelore Koch, Peter Pagel, Tom Quaas und Torsten Ranft, als Mephisto sind angekündigt Rosa Enskat und Jan Maak, sodann gibt es noch Gretchen (Christine Hoppe), Gretchens Kind (Eva Lotta Taggesell/Marysol Wandslebe) sowie als Patient Max Rothbart. Goethe selbst hat, um seinen Lesern das einfache Nachschauen zu erschweren, seiner „Tragödie erster Teil“ kein Personenverzeichnis vorangestellt, man muss sich schon durch die Szenen suchen, um zu schauen, wer alles auf die aktuelle Verlustliste gesetzt werden darf. Aber es fehlt ja auch die traditionelle Akt- und Szeneneinteilung, soviel Revolte gegen das Herkommen leistete der Meister sich schon, dafür erhielten die Szenen Titel, die allerdings in Dresden nicht einmal als grobe Orientierung gelten können für und durch das, was gerade eben in diesen zwei Stunden ohne Pause zu sehen ist. Im Foyer raunt man sich zu, dieser „Faust“ spiele im Krankenhaus, es gebe nackte Männer zu sehen. Nackte Männer auf der Bühne sind aber leider nicht die Fortsetzung von nackten Frauen auf der Bühne mit anderen Mitteln. Etwas anderes wäre ein echter Hund. Solche Zumutung seitens des Weimarer Herzogenliebchens Jagemann ließ einst den Maestro die Intendanz niederwerfen, weshalb der echte Wuffi im großen Dresdner Haus jetzt zu allem noch postmodernen Anspielungscharakter trägt.

Dieser „Faust“ spielt tatsächlich im Krankenhaus, das Bühnenbild (Esther Bialas) hat in dieser Hinsicht fast naturalistischen Pep. Es hängen Röntgenaufnahmen an der Wand, er gibt grüne Kittel und einen OP-Tisch, auf dem einer der Fäuste, diesenfalls die Faustin Hannelore Koch, einen Patienten ins Jenseits befördert, ein anderer Patient sitzt im Rollstuhl und sieht aus wie eine Wasserleiche, die dann freilich unbedingt rauchen muss. Die drei männlichen Fäuste sind ein mäßig blutender Notfall, ein Patient im gestreiften Schlafanzug mit Bademantel darüber und ein Besucher mit Blumen und quergestreiftem Ärmellosen (so hieß das bei meiner Mutter). Der nicht als Student aus Uppsala kommende schwedische Regiestar Linus Tunström hat im Streben, es anders zu machen, auf seine höchst besondere Weise auf den Text gesetzt. Er hat den Text weitgehend von allen Bindungen befreit, die ihn bei Goethe an diese oder jene Stelle, diese oder jene Rolle binden. Ziemlich alles, was gesprochen wird, stammt von Goethe, aber kommt, wo es der Regiewille will. Die vier Fäuste teilen sich den Rollentext nicht nur einfach auf, manchmal wiederholen sie auch, was eben schon gesagt wurde. Manchmal bauen sie etwas Vorspiel ein, etwas Zueignung, auch von den gestrichenen Rollen müssen sie dies und das sagen.

Nur ganz kurz darf man der Vermutung Raum geben, Tunström hätte sich vielleicht an den vier explizit genannten Studienfächern Fausts orientieren wollen  und eben eines herausgegriffen. Dann hatte ja ein späterer Faust in einer Sakristei spielen können oder in einer Rechtsanwaltskanzlei. Der Regisseur wollte, verrät der Dramaturg, keinen Theaterbilderbogen. Es reicht, wenn Goethe den wollte, das verrät der Dramaturg aber nicht, das muss man sich dazu denken. Das stellt freilich sofort die Integrationsfähigkeit des für die Bühne gewählten Einzelbildes für die im Text leider nicht zu leugnenden anderen Bilder des „Faust“ in Frage. Was tun mit Auerbachs Keller, Hexenküche, freiem Feld, Studierzimmer und was es sonst so alles gäbe. Man könnte theoretisch auch das alles modernisieren, was entweder zeitgemäß zu Bühnenbildverzicht oder aber zu Bühnenbildwechsel, der in die Kosten haut, zwingen würde. So bleibt also das Krankenhaus stehen, die vier Fäuste reden mit diesem oder jenem Mephisto, der auch im Bedarfsfall andere frei schwebende Textpartien vortragen darf, für die keine Rolle mehr da ist. Für die Fäuste wirkt sich das Regiekonzept radikal aus, keiner der vier Darsteller kann sich wirklich zum großen Faust entfalten, es läuft aber auch nicht auf ein Kollektiv oder eine Addition hinaus. Torsten Ranft fiel (mir) noch am ehesten auf, doch wirkte bis zum Beginn der Gretchentragödie ohnehin alles wie eine nicht perfekte Parodie mit einer soliden Menge wirklich guter Einfälle eher als Nummernrevue, so gab es dann einen Bruch. Das Gretchen ist offenbar nicht für inszenatorischen Gag-Tanz gebaut, selbst wenn sie schon eine Weile in Jeans und Kittelschürze jenen Dienst im Krankenhaus verrichtet, der nach der Privatisierung der Reinigungsleistungen im deutschen Klinikwesen wahrscheinlich eine Hauptverantwortung für die irrsinnig vielen Todesfälle an Krankenhauskeimen trägt. Gretchen schrubbt und wischt und ist eine alleinerziehende Mutter.

Wegen Abwesenheit einer geeigneten eigenen Mutter muss sie ihre Tochter töten, um ungestört ihrer Liebesnacht mit diesen zahlreichen Fäusten zu frönen, von denen der im Bademantel die lustige Szene erwischt, in der er an seinem Gürtelknoten friemeln darf, ehe er in näheren Hautkontakt zu Gretchen treten kann. Das Kind, das bei diesem nebenher bekanntlich auch als Zeugung wirkenden Akt entsteht und später ertränkt wird, ist also in Dresden bereits das zweite Kind der  nicht mehr jungen Mutter, die vor dem dann eben zweiten Kindsmord noch eine an eine sehr berühmte Szene von Ingmar Bergman erinnernde Verstümmelungstat an sich selbst begeht, die vom Publikum mehrheitlich als Abtreibungsversuch gedeutet wird, wie man später hört. Christine Hoppe ist ein den Ausgangsrahmen doch letztlich deutlich sprengendes Gretchen, das nicht nur von Bildfindung zu Bildfindung übergangslos geführt wird, sondern einigen Text eindrucksvoll vortragen darf. Lasse ich alles Revue passieren, was ich in diesen zwei Stunden gesehen habe, dann müsste ich lügen, enttäuscht gewesen zu sein. Rosa Enskat war ein prägnanter Mephisto, ihr Pendant hatte zu viel Nebentext und Nebenrolle zu bewältigen und musste außerdem den Nacktpart übernehmen, den es tatsächlich gab und der von der öffentichen Generalprobe bis zur Premiere noch straff gestrafft wurde.

Wie bedeutsam das laute Heavy-Metal-Finale mit Luftgitarrenspiel, echtem Schlagzeug (Max Rothbart) und allerhand Textgesang war, blieb mir wegen der Textverständlichkeit leider verborgen. Auf alle Fälle grauste es dem Gretchen noch vorher vor Heinrich und auch sonst waren alles in allem viele, viele der sprichwörtlich gewordenen Zeilen tatsächlich nicht gestrichen, sie durften nur nicht ausschwingen, durften nicht bedeuten, obwohl es wirklich schwer ist, selbst in der beiläufigsten Beiläufigkeit des Beiseiteredens solchem Text die Tiefe zu nehmen. Wäre der „Faust“ nur ein Text über die Sinnlosigkeit bisheriger Existenz, an die sich jeder andocken kann, der nach sieben Jahren Anzeigenblattverteilung in den Morgenstunden trotz fast geschafften Abiturs oder trotz vier Semestern Betriebswirtschaft und indischer Philologie nicht in die Führungsetagen etwa der Lehman Brothers oder von Arcandor aufgestiegen ist, dann wäre das kein Weltstück, sondern nicht sehr viel mehr als besserer Saisonsülz in Pseudodialog-Form. Der Augenblick würde im Stück selbst bereits verweilen, der Mephisto könnte die ganze Tragödie holen, mit vier Fäusten oder zweien oder einem, mit Faust weiblich, Faust männlich oder Faust genderspezialgeschlechtlich, nackt oder angezogen, mit Migrationshintergrund oder postmigrantisch: Saisonsülz.

Nicht von Goethe waren, um einige der Lustigkeiten zu nennen, die das moderne Theater braucht für die Zuschauer, die hauptsächlich einen witzigen Abend erleben wollen, wenn es schon nicht spannend zu werden verspricht: ein Witz über Touristen in Auerbachs Keller, ein „Ach, lass doch den Kleist“ zum Fragment des Osterspaziergangs, mit Ostern hat die Dresdner Inszenierung nicht mehr zu tun als mit Pfingsten, Weihnachten und Mariä Himmelfahrt. Es gab einen Anklang an die „Rocky Horror Picture Show“ quälenden Andenkens, es gab „Auf der Reeperbahn nachts um halb eins“, es gab Kissenschnüffelei, Olsen-Banden-Reminiszenz in der Gruppenbewegung der Fäuste, die Szene mit dem Blut als besondern Saft sehr lustig wie früher bei RTL Samstagnacht oder wenn in der Sesamstraßen-Fassung von Schneewitchen der Frosch vorm Spiegel steht und dem Spiegel ein paar heiße Tipps gibt. Die Gretchenfrage aber, die will einfach nicht lustig werden, so wird sie wenigstens profaniert durch umgekehrtes Sitzen auf dem Warteraumstuhl und heftiges Rauchen. Wirklich lustig wäre, wenn der Geist Goethes aus dem Schnürboden brüllte: Regie, du gleichst dem Geist, den du begreifst. Was freilich gar nicht so lustig wäre, denn welchem Geist sonst sollte Regie gleichen? Der Dresdner „Faust“ endet im normalen Krankenhausbetrieb des Anfangs. Viel mehr als respektvollen Beifall habe ich nicht gehört. Was ja nicht unpassend war.
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